为什么要从布袋戏说起呢？不妨看一看如今神州大地上曲艺的现状：梨园内虽百花齐放，大抵可以分为人戏和偶戏。人戏自然是维持着老样子，无论是地方戏，还是稍微阳春白雪一些的全国性剧种，要说薪火相传尚可，若说开枝散叶，则未免有些自欺欺人。即使是频繁走出国门受到赞誉、政府和机构的文化场演出不断、尝试旧戏新编赢得大众好评，但终究也难以掩盖日薄西山的情景，不少戏种也慢慢消亡于洪流之中。偶戏呢？它贴近底层人民多一些，以前是劳苦人民的最爱。但下里巴人的艺术还是敌不过娱乐至死的文化氛围，慢吞吞、冷冰冰、硬邦邦，少有人愿意再去观赏这些旧日的娱乐方式，看着纷繁的牵丝控制只有一个只有十数关节的人偶，或是五指操弄比例极不协调的掌中戏偶。
我在陈述一些客观事实，但这并不代表我认同存在即合理：即使和以上的这些艺术相比，电视布袋戏勉强算是走在前头的一种艺术形式，故而适合作为探讨的对象，但实际上它曾经做过、现在还在继续的改变是否有意义、是否值得认同，是需要商榷的，这姑且留待下文来解决。这篇文章试图通过这门古老艺术的发展，来探索传统艺术的出路——如我所说，这条出路不一定是好的——实际上有很多戏迷已经做了这样的探讨（或者说赞美），有些甚至写成了论文——不过要排除主观的倾向是困难的，这也是狷墨试图摆脱的作为一个曾经的布袋戏迷的偏见。但愿这篇呓语能有一点细微的作用，让人们认清人偶之间的异同，从而不再盲目地寻求传承方法。
布袋戏早期被动的发展
简单考虑布袋戏因何变成现在这种形式就会发现，这一切并非是出自艺术本身的传承需要，而是客观的社会背景导致的被动发展。当日本侵占中国台湾，因中日关系的恶化而加速对台湾地区殖民，掀起所谓“皇民化”运动，中国传统文化被明令禁止，一切传统艺术被禁演；而后又伴随战争的进行，日本方面试图通过布袋戏等中国艺术传播日本文化，由此布袋戏发生第一次变革：西洋的乐曲，日语的口白，西化的服装……当我们今日回过头来看当今的电视布袋戏的表演元素，我们很难否认，这些声光电的滥觞，实际上是日本。在这种迫不得已的环境下，布袋戏跌跌撞撞地开始吸收外来文化，如同一名早熟的青年。这是第一次布袋戏被用作政治工具，但绝非最后一次。1949年后的台湾地区处于白色恐怖之中，乡土文化被又一次打压。布袋戏在民间继续发展，迫于政府规定，从野台开始走向戏院，从免费观看走向收费入场。当观众的数量直接决定了戏团的收入，戏团不得不开始重视剧情、重视表演艺术的创新。由此金光戏诞生，声光电的元素被引入。永远演不完的金光戏戏码、天马行空的剧情、精致化的戏偶，成了后来电视布袋戏的金科玉律。
让我们停止叙述这冗长的历史，当我们思考传统掌中戏和现代电视布袋戏的不同时，大概无外乎三点：
- 更精致的戏偶和道具等
- 外来元素的应用
- 电影制作手法
第一点是物质基础的不同，第二点是文化内涵的变革，第三点是艺术形式的发展。物质基础和文化内涵的变化，很早以前就被动地开始发展，电视布袋戏也是沿着这条路继续前进。而关于艺术形式的变化，因何现实的演出转换到屏幕之上，采用现代的拍摄手法，狷墨认为则是两方面的原因。一方面是黄俊雄先生继续发展了拍摄技法，尝试在电视台制播布袋戏节目，这是主观上的求变；一方面是解严后人民的精神需求，对民族精神的认同，对理想主义的追求，以及被压抑的个人思想，都寄托在史艳文的身上。对于那一辈人来说，史君子是民族英雄，这决定了金光戏搬向荧幕的成功，是客观上的求变需求（求的当然不仅仅是布袋戏的变，还有更深的变化）。
由此可见这一百年里布袋戏的发展并非全然是为了“保身”。虽说是被动的发展，从另一个方面来看，也可以看作是随着社会形态的变化而变化。君不见商场如战场的资本主义社会，所推崇的人物渐渐变成了素还真、两卷书这样的人物么？笔者简单梳理布袋戏从掌中戏到现代电视布袋戏的发展过程，每一步都是若此。剥离这些，掌中戏仍然是掌中戏，也许也和今日一样，还受着政府的补贴，四处做着文化场演出——因而我们没有必要再为布袋戏的种种“创新”是否合理而大伤脑筋，探讨是否有利于传承。因为显而易见的是，今日电视布袋戏的“改良”已经不再是单纯为了传承、保存掌中戏这样一种艺术形式。下文将会探讨，在电视布袋戏诞生后的利弊和新的目标。
布袋戏的侵略性发展
今日布袋戏在台湾地区的现状并不乐观，恶性竞争和粗制滥造的演出是大部分外台金光戏的问题，凋零的金光美学和日渐稀少的观众，给这门艺术蒙上一层阴影。如果我们说电视布袋戏的发展对这些布袋戏演出算是一种拯救的话，这种拯救必然是甜蜜的毒药，反而慢慢置之于死地。为什么曾经无限辉煌的金光戏没落为酬神的无聊扮仙演出？因为新型娱乐方式介入，戏院形式瓦解。电视荧幕上的声光电比金光戏更成熟、更精致；演员比人偶俊俏；剧情比之也许也更合理——金光戏在那个年代的优势已经不再能保留观众，反而其滥用声光电、编写毫无营养地剧情，使得观众不愿意再去看野台演出。谁不愿意坐在家里舒舒服服地看一集一页书大战反派，而跑去庙口看妈祖或是田都元帅地诞辰演出？何况随着乡土文化的论战，高级知识分子对金光戏保持着的偏见，让这种艺术形式处于双面的困顿之中。
电视布袋戏并不能真正拯救金光戏，甚至加剧了其没落，因为没有过硬的技术，再多的关注也无济于事。可也许这种“拯救”一开始就不是电视布袋戏的发展目的。只需要思考70年代的情况，金光戏尚且处于辉煌的年代，掌中戏的演师也大部分尚健在，虽说不再繁荣但也并非没落。说布袋戏的进一步发展是为了保存艺术本身是有失公允的——在当时并没有这个必要——狷墨认为在电视布袋戏的诞生过程中，表现出一种相当强大的侵略性。这是任何一种戏曲的发展都没有过的，从其诞生之日开始，对观众的考察和迎合，对视听效果的改良，都表现出明确的目的——让人记住、让人喜爱、让人为之疯狂——布袋戏作为一种艺术，本身不会主动地寻求观众的认可，即使是注重观众观感的内台戏，也是演师为了生活糊口而不得不为之。黄俊雄先生本人也算是外台戏一杰，他的史艳文故事也颇受观众好评；拍或不拍电视布袋戏，对他来说并没有生活来源上的影响。这种奇怪的发展让狷墨想起德国作曲家瓦格纳，他的音乐风格是赤裸裸地掠夺，以强大震撼的音律要让观众久久不忘。审查电视布袋戏，其实也是这样。
当初李天禄先生第一个拍摄电视布袋戏的时候并未成功，现在基本认为是传统戏不适合荧幕表现（笔者认为这是正确的观点），这个命题反过来说就是黄先生对金光戏做了很大的改良从而一鸣惊人。如果说当时这还有一部分是出自自身的兴趣，那么现在霹雳这个傀儡帝国则开始了它的伟大进军。
野心并不一定是个贬义词，它的确驱使了这个傀儡帝国愈来繁荣，并且带动了其他演师也加入到了这场布袋戏的伟大战役中去——虽然对于这些演师，野心总是导致了失败——这一百年的发展，“二十年一变”不变的循环，没有什么阶段经过如此精心的设计，集合如此多的力量，确立如此宏大的目标，在浑浑噩噩之中指明方向。
这是最有趣的一点，当我们回过头来看这篇文章的标题，对于那些传统艺术来说，布袋戏最大的不同便是别若霄壤的目的性，即使戏曲有着深刻的情感，它却是内敛、含蓄的，它带来的是“表现”，而不是“快感”。布袋戏的发展如此精打细算、快速却稳定，抛却了所有对于旧世界的回忆和不舍，不再留恋作为掌中戏时代的金科玉律，不过也许正是这样的“背叛”，让其滥觞还得以传承下去，让人了解到还有一种古老的掌中操演功夫；即使这瓶甜蜜的毒药加快了外台戏的没落，却也为这些演师找到了一条出路——我认识不少金光戏的演师，他们内心充满对电视布袋戏的不屑，无论是出于“艺术家”对商业化的天然不屑，还是对其影响外台戏生态的愤怒。但毫无疑问，一名有能力参与电视布袋戏拍摄的演师是被人尊重的，如果有能力自己拍摄一部剧，那更是无上的荣光。
这种模式的缺点也很明显，资本主义社会的赢家永远只是少数人，为了赢得尊重也好，为了赚取更多的利益也罢，演师们不会拒绝参与拍摄工作的机会，就像马克思的名言所说，为了一些利益愿意铤而走险。不过纵观这三十年的电视布袋戏历史，大部分人摔得头破血流，有的人甚至为此献出了生命，行业的残酷和无奈大抵如此。这已经和之前布袋戏的平和生态完全不同了，可是面对恶性竞争，有抱负的演师除此之外又有什么出路呢？当我们对比如今的金光戏演出和电视布袋戏，一方是粗制滥造，一方虽不是精品，但也可以勉强娱人耳目——对于它所针对的观众，带去的不只是“娱耳目”——我们会发现，也许电视布袋戏真的有其价值。
我们已经在这个问题上讨论了太久，我想是时候谈一谈我对艺术发展的看法了。
人偶殊途
喜欢戏曲的年轻人不少会去看看布袋戏——至少就本人的经验是如此——也许对他们来说同是曲艺，掌中戏能发展到今天必有过人之处；对于日薄西山的戏曲来说，是值得借鉴的。不过没多少人能坚持看下去，我能理解他们的想法。说到底现今的电视布袋戏的发展早已超过了戏曲的范畴，对他们来说，这样一个“写实”（我当然不是说设定，而是说表现手法）的艺术多少不符合中国的艺术传统。何况一些人对于电视布袋戏的商业气息感到不快，对如此激进的改革不屑一顾。
掌中戏原来也是“一桌一椅即为戏”的典型中国戏曲（实际上它本身就是从人戏演化而来的），能发展到今天的地步，和早期日本的殖民政策引入了西洋的元素有关，就如上文所说。但是，如果说早年文化浩劫使得戏曲无法吸收外来文化的元素，如今中国大陆处于改革开放的年代，大量流行文化进入，为什么它们没有改变戏曲的形态？
只需要看一看同样是在台湾的歌仔戏就知道了，当年日本的政策同样包含了歌仔戏团和其他的戏种，而后的歌仔戏也的确加入了西乐、开始在电视上演出，但仍然采用的是传统的布景、唱词和念白；最重要的是，其演出形式依旧是离散的，依靠固定的场次和戏本。这究竟有什么区别？很简单，人与偶的区别。人不能连续不断地演戏，人会生老病死，但木偶不会；不是每一个人都能演戏，但每一块樟木都能成为戏偶；偶有千万个，而操偶师只需要十数名。因此即使外来文化改变了一些表演工具或模式，却难以改变它的艺术形式。
可以认为这是所有偶戏的天然优势，不过布袋戏超越悬丝傀儡、铁枝木偶、杖头木偶的，在于其灵活的操作。人戏超越偶戏之处就在于能更细致地表现人物情感，因而笔者作出结论：布袋戏偶戏的特性使其适合于现代演出方式，而灵活的操演能力使其不致于缺失太多的细节，综合起来，使得其具备发展至今日状态的条件。
这么说来，狷墨这通篇的分析都成了一纸废言，既然人戏不适合像布袋戏一样的发展方式，那还何必谈这么多？
不要愤怒，狷墨一开始就说明了电视布袋戏的路子不一定有用。的确，很难想象昆曲、京剧发展为东方迪士尼的场景，不过也没办法确信地说这不会发生。毕竟百年前不会有人想象今日傀儡帝国的盛况，所以我也只能说不适合，而不是不可能。也许现在一些人主张的向布袋戏学习，有一天真的能有成效——不过我们最好别抱太多希望。传统戏曲艺术本身的包袱就已经够重了，要实现一个如此有侵略性的方式，必然会面对舆论的压力。
我的想法很简单，既然偶戏的优点是适合长期连续、人物众多的演出，从而适宜现代的演绎技法；那么人戏的优点：丰富的艺术表现手法、细致的动作、隽永的内涵，总是能提供一些方向。这不再是一个封建社会，戏曲的这些优点的确不适宜浮躁的现状。不过人的情感永远需要寄托，这是戏的目的、戏的本质，是戏与剧，与偶动漫的分别。人戏能做偶戏不能做之事，真挚的演出不见得会输给电脑屏幕上的特效对决，因而笔者认为反映现代人情感的戏本是关键，即使不能像布袋戏一样适应人们的娱乐和幻想的需要，却能引起人的情感的共鸣。
术业有专攻，戏曲艺术不适合走布袋戏的老路。我承认这是把戏曲束之高阁，像几百年前一样，供文人和知识分子玩乐。但很多时候真正的观众和评判者并不是这些人，让我用一首著名的诗结束这篇文章：
冷雨幽窗不可听, 挑灯闲看牡丹亭。
人间亦有痴于我, 岂独伤心是小青!
